REMAKE DI VARIETY - 2025

E' in corso la definizione della produzione di un Remake del film "Variety" Sceneggiatura e Regia affidati a: Giorgio Viali. Produzione: Minuscola Produzione

Variety

Prodotto da Renee Shafransky; diretto da Bette Gordon; scritto da Kathy Acker, basato su una storia originale di Bette Gordon; fotografia di Tom DiCillo e John Foster; scenografie di Elyse Goldberg; montaggio di Ila von Hasperg; musica di John Lurie; con Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray e DVD, colore, 100 min., 1983. Un film distribuito da Kino Lorber.

La regista Bette Gordon ama osservare. Questa pulsione la portò di fronte al teatro Variety Photoplay più di quarant'anni fa, attirata dalle luci al neon del cartellone. Gordon si fece strada nel proiettore e fu affascinata, non solo dai corpi contorti e esposti sullo schermo (poiché all'epoca si trattava di un cinema pornografico), ma anche dal pubblico che guardava. Così coinvolta da questi strati di osservazione, decise di ampliare e approfondire questa sensazione con un film narrativo a tutti gli effetti, il suo debutto da lungometraggio, Variety (1983).

È rivoluzionario per una donna guardare? Probabilmente no, ma nel contesto e nei testi del cinema, è sicuramente audace e sovversivo. Camminando lungo i sentieri letterali e figurativi del film noir e del suspense alla Hitchcock, Variety di Gordon si svolge in un angolo trasandato nel centro di New York—un Times Square pre-Giuliani (anche se il vero teatro Variety Photoplay si trovava sulla Terza Avenue nel East Village di New York)—e segue una attraente cassiera bionda di un cinema pornografico la cui curiosità per un abituale frequentatore del teatro si trasforma in ossessione per i suoi intrighi torbidi e possibilmente connessi alla criminalità organizzata.

Il film inizia con un primo piano di Christine (Sandy McLeod) di profilo, mentre si prepara a tuffarsi in una piscina e, per estensione, a immergersi nella storia del film. Iniziando dalla straordinaria somiglianza del movimento di profilo e poi girato di Christine con quello iconico di Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon apre sulla fisicità di Christine con i suoni dell'acqua che schizzi, piuttosto che con una colonna sonora pomposa di Bernard Hermann. La telecamera segue il tuffo di Christine, che nuota in uno stile dorso allungato, per poi soffermarsi sulle sue gambe, impostando un tono visivo inquietante e voyeuristico. Piuttosto che trasformarsi in una vetrina in Technicolor in stile Esther Williams, i colori primari (cappello da bagno giallo, costume da bagno rosso e bianco, e piscina blu clorata) sono attenuati dalla pellicola granulosa e dagli ambienti comuni, o, a seconda delle preferenze estetiche, forse anche messi in risalto. Nel saggio caratteristicamente eccellente di Amy Taubin, che accompagna il Blu-ray della Kino Lorber, descrive questa immagine e apertura “come un accesso a una zona cinematografica proibita”.

Christine, scrittrice in erba e disoccupata, trova lavoro al Variety Theater.

Passiamo al spogliatoio femminile, uno spazio cupo e dai colori spenti riservato alle donne. Mentre il "talk da spogliatoio" è diventato sinonimo di battute oscene, almeno per gli uomini, Christine e la sua amica Nan (la fotografa Nan Goldin) discutono di sé stesse e del lavoro in vari stadi di (dis)vestizione, con Nan che commenta di conoscere un lavoro ma non pensare che a Christine piacerebbe.

Seguendo il pensiero di Laura Mulvey e la linea teorica di André Bazin, Gordon è stata e rimane una forte sostenitrice del piacere che si trae dal cinema e del potere dell'immagine. Inquadrando la protagonista di Variety come oggetto e soggetto (interpretata da una McLeod capace di proiettarsi), Gordon invita lo spettatore a diventare voyeur sia nel guardarla sia nel guardare insieme a lei, raggiungendo un piano narrativo precedentemente limitato nel cinema dalla tipica traiettoria del desiderio riassunta nella frase di Mulvey “Donna come Immagine, Uomo come Portatore dello Sguardo”. In questo modo, Variety accoglie il pubblico e lo implica, se non lo rende completamente complice, nella narrazione sullo schermo.

Nel suo nuovo lavoro, Christine si siede in un gabinetto di biglietteria e scambia denaro per biglietti del cinema. Il gabinetto amplifica la sua presenza nei confronti dei clienti e la protegge dal mondo esterno, inclusi gli stessi clienti. Come spiega più tardi al suo fidanzato Mark (Will Patton), sente che la sua presenza, insieme alle luci al neon e ai manifesti di film pornografici, è in qualche modo un'attrazione per gli uomini e forse li aiuta a entrare. Durante una pausa (coperta da Luis Guzmán, sia capo che collega), si aggira per la hall del teatro e viene avvicinata da uno di questi uomini, un abituale del teatro di nome Louie (Richard Davidson), che le offre una Coca-Cola in sostituzione di quella che aveva versato pochi istanti prima. Ciò che questo tipo in stile Michel Piccoli (Gordon ha rivelato questo obiettivo riguardo al casting di Davidson nel commento audio del disco) non sa è che, sebbene stia offrendo esca a una bionda simile a una cerbiatta, sarà lei a seguirlo come un cervo attraverso le colline e le valli di spazi dominati dagli uomini in tutto Manhattan, nel Bronx e fino ad Asbury Park.

Durante la realizzazione di Variety, le telecamere (maneggiate dai collaboratori di Jim Jarmusch, Tom DiCillo, John Foster e dalla stessa Gordon) e McLeod entrano in più spazi tipicamente riservati e/o privilegiati per gli uomini. Ogni luogo assume un'atmosfera sperimentale ed esperienziale mentre vediamo quanto a lungo Christine riesca a resistere all'interno dei suoi ambienti. Nel cinema pornografico, entra e esce dalla cabina di proiezione e prolunga il suo soggiorno quando alcune scene catturano la sua attenzione. Nello shop di pornografia, i clienti mantengono le distanze mentre lei osserva le riviste e le cabine video, finché un tipo a caso inizia a comportarsi "come un vero stronzo!" e lei esce dallo shop. Al Mercato del Pesce Fulton, un luogo che Mark dice essere controllato dalla mafia, e dove Louie stringe la mano a diversi uomini, Christine riesce a vagare senza interferenze, senza che venga prestata attenzione a lei (sia desiderata che indesiderata). Al Yankee Stadium, dove Louie ha invitato Christine per un appuntamento, viene trattata con un posto in una box con vista, con la partita di baseball che diventa uno sfondo nella ripresa a due di lei e Louie, quasi come una proiezione sullo schermo posteriore in un film di Hitchcock (come nota Gordon nel commento audio). Il loro appuntamento, inclusa una bottiglia di champagne condivisa, viene bruscamente interrotto quando Louie si precipita per un affare urgente non specificato. Dopo aver percepito l'odore di Louie al cinema e, per usare un linguaggio venatorio, presentandosi per L'Incontro che era la data alla partita, la partenza brusca di Louie funge da doppia corna, segnando l'inizio della caccia di Christine, una in cui il suo personaggio si evolve da segugio a Cacciatore mentre Gordon rimane il Maestro.

Prima di questo film, Gordon era per lo più quella che Amy Taubin ha definito una regista "brava ragazza", bilanciando le pressioni del discorso femminista contemporaneo senza affrontare completamente o esplorare la questione del desiderio femminile sullo schermo, come elaborato nel pezzo di Taubin su "I film di Bette Gordon" per la retrospettiva all'Anthology Film Archives nel 2011. Come riflettuto in seguito da Gordon, “Sentivo che il piacere delle donne non era stato rappresentato molto bene nel cinema, specialmente non fino al Movimento delle Donne che esaminava il film e volevo reinserirlo come questione.” Attraverso la Downtown Art Scene, Gordon si connessa a Kathy Acker, una scrittrice e artista performativa sperimentale "cattiva ragazza".

Se Gordon amava osservare, Acker amava parlare (Acker è deceduta di cancro al seno nel 1997). Negli anni Settanta e nei primi anni Ottanta, si fece un nome con recitazioni di narrazione in prima persona stravaganti e che scuotevano i tabù, rivolte a pubblici di club e salotti a Lower Manhattan, incorporando osservazioni del set culturale bohémien e le proprie esperienze come figlia di una famiglia benestante dell'Upper East Side trasformata in lavoratrice del sesso-cum-segretaria diventata voce dell'avanguardia underground. Uno degli esperimenti più formali di Acker era riscrivere donne nei ruoli centrali di romanzi classici centrati sugli uomini, come Don Chisciotte e Grandi Speranze.

Con questa sensibilità e l'uso frequente della pornografia all'interno del suo lavoro, Acker era ben adatta a mettere in parole la visione di Gordon mentre lavoravano insieme a quello che sarebbe diventato il copione di Variety, basato sulla premessa e sul trattamento di Gordon. A differenza della narrativa antiporn e antistruttura delle filmmaker associate al Movimento delle Donne della fine degli anni Settanta e all'inizio degli anni Ottanta, Gordon e Acker cercavano di sovvertire l'arte impregnata di patriarcato (sia essa cinema o letteratura) utilizzando i suoi stessi meccanismi come armi e creando così dichiarazioni che potenziano le donne, le loro storie e i loro desideri.

Man mano che Christine cresce e si adatta all'estetica, seguendo le sue curiosità e desideri, aliena il suo fidanzato giornalista con monologhi brechtiani—che ricordano i primi (prima che dicesse addio al linguaggio) Godard—di fiction pornografica e fantasie sessuali. Questi discorsi sono le parole e lo spirito di messa in scena confrontativa di Acker, ma recitati con il tono invitante e quasi seducente, senza diventare apertamente licenzioso, delle cassette di auto-aiuto e degli esercizi di meditazione. Questo confronto diventa più diretto più tardi nel film quando Christine si sdraia e ascolta una cassetta di meditazione che Gordon stessa aveva trovato.

Tornando indietro e approfondendo i legami doppi di Variety con il film noir e la pornografia vintage, un occhio attento noterà i manifesti di Laura’s Desires (1977) e A Place Beyond Shame (1980) nel film. Entrambi i titoli hanno allusioni che rimandano al noir classico (Laura di Otto Preminger [1944] e In A Lonely Place di Nicholas Ray [1950]), e assumono una narrativa propria, arricchendo quella di Christine, poiché appaiono per la prima volta al cinema e vengono poi trovati nel suo appartamento. È nel suo appartamento che vediamo quanto è cambiata mentre lavorava al Variety. Nello spazio privato, Christine passa dall'ascoltare messaggi telefonici (da madre preoccupata a padrone di casa preoccupato) mentre mangia gelato in abiti casual, a truccarsi davanti allo specchio con un magnifico corpetto blu, trucco smoky e codini. Come sottolinea la critica cinematografica di New York Hillary Weston nel commento audio, Christine porta a casa con sé il neon del teatro e la sua estetica.

I colori e la palette complessiva del film si intensificano nel tempo e si allineano con la storia e lo sviluppo del personaggio di Christine, l'effetto del quale è reso ancora più sorprendente in questa restaurazione 2K approvata dal regista, laminata dalla qualità granulosa emblematicamente sovversiva del cinema in 16 mm. Le caratteristiche bonus includono gallerie di stills di produzione di Nan Goldin, stills di scouting location e illustrazioni di storyboard, che offrono ulteriori spunti sul processo visivo del film e più arte da consumare per lo spettatore curioso. Il corto di Gordon Anyone’s Woman (1981) è anch'esso incluso come bonus e si rivela aver gettato le basi per pezzi poi incorporati in Variety (inclusi discussioni su fantasie sessuali, recitazioni da donne a uomini disinteressati e distaccati, e il teatro Variety Photoplay stesso).

Variety è una storia di ossessione trasformata in realizzazione, con una sceneggiatura palpabilmente pulp girata in modo così essenziale che le immagini sono aperte a proiezioni e interpretazioni, invitando la complicità dello spettatore nell’esperienza voyeuristica—sempre che non si disimpegnino quasi immediatamente come fa il fidanzato di Christine, il cui silenzio crescente rende la sua voce ancora più forte. Come testo femminista all'interno di un film noir (o di un primo atto di Hitchcock) con tocchi erotici, Variety oscilla e si discosta dai modi del film narrativo, della pornografia e dell'avanguardia. La narrativa giallistica che fiorì negli anni Quaranta si fonde in questo ambiente vibrante degli anni Ottanta, mescolando il Classic Hollywood con il cinema indipendente. Il film è anche un artefatto di un New York non così vecchio, in un periodo intermedio tra Taxi Driver (1976) e After Hours (1985), con allusioni a Desperately Seeking Susan (1985), ma presenta lo stile distintivo di Bette Gordon e la radicale Downtown Art Scene degli anni Ottanta a cui lei e Acker appartenevano.

Per quanto riguarda il motivo per cui Variety non venga discusso più spesso tra i film sopra citati, molti critici contemporanei furono sorpresi dalla sua estetica pornografica (alcuni delusi che non fosse più osceno, altri infastiditi dall'atto di impegnarsi positivamente con la pornografia) mentre altri non risposero bene al suo fallimento nel conformarsi alle aspettative narrative del noir o del thriller, aggravato da un finale discutibilmente insoddisfacente. Per un esempio dalle pagine di Cineaste (inverno 1985), Susan Jhirad concluse la sua recensione mista e negativa: “Se si desidera vedere un film che affronti seriamente il legame tragico tra pornografia, grandi soldi e violenza contro le donne, sarebbe meglio vedere Star 80, un film femminista sottovalutato realizzato (ahimè) da un uomo.” Dopo essere stata selezionata per i festival cinematografici di Toronto e Cannes (edizioni del 1983 e del 1984, rispettivamente) e una distribuzione teatrale poco appariscente nel 1985, Variety fu generalmente ignorato e quasi dimenticato per tre decenni al di fuori dei circoli cinematografici di nicchia e di Amy Taubin come sua continua sostenitrice critica. Nel 2009, il Tribeca Film Festival ha presentato Variety in una selezione legata all'ultimo lungometraggio di Gordon, Handsome Harry (2009), e il suo film di debutto ha da allora beneficiato delle più recenti ondate di interesse critico e di pubblico per il lavoro di registe donne trascurate.

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Produced by Renee Shafransky; directed by Bette Gordon; written by Kathy Acker, based on an original story by Bette Gordon; cinematography by Tom DiCillo and John Foster; production design by Elyse Goldberg; edited by Ila von Hasperg; music by John Lurie; starring Sandy McLeod, Will Patton, Richard M. Davidson, Luis Guzmán, Nan Goldin, Cookie Mueller, Spalding Gray. Blu-ray and DVD, color, 100 min., 1983. A film distributed by Kino Lorber.

Director Bette Gordon loves to observe. This impulse led her to the Variety Photoplay theater more than forty years ago, drawn in by the neon lights of the marquee. Gordon made her way into the projection room and was fascinated not only by the contorted bodies displayed on the screen (as it was a pornographic cinema at the time) but also by the audience watching. So engrossed by these layers of observation, she decided to expand and deepen this feeling with a full-fledged narrative film, her feature debut, Variety (1983).

Is it revolutionary for a woman to look? Probably not, but in the context and texts of cinema, it is certainly bold and subversive. Walking along the literal and figurative pathways of film noir and Hitchcockian suspense, Gordon's Variety unfolds in a rundown corner of downtown New York—a pre-Giuliani Times Square (though the actual Variety Photoplay theater was located on Third Avenue in Manhattan’s East Village)—and follows an attractive blonde cashier at a pornographic cinema whose curiosity about a regular theater-goer turns into an obsession with his murky intrigues, possibly connected to organized crime.

The film begins with a close-up of Christine (Sandy McLeod) in profile as she prepares to dive into a pool and, by extension, to immerse herself in the film's narrative. Beginning with the extraordinary resemblance of Christine's profile movement, then turned, to the iconic one of Kim Novak in Vertigo (1958), Gordon opens on Christine's physicality with the sounds of splashing water, rather than a pompous score by Bernard Herrmann. The camera follows Christine's dive as she swims in a stretched-back stroke, then lingers on her legs, setting a visually unsettling and voyeuristic tone. Rather than transforming into a Technicolor showcase in the style of Esther Williams, the primary colors (yellow swim cap, red-and-white swimsuit, and chlorinated blue pool) are muted by the grainy film and the commonplace settings, or, depending on aesthetic preferences, perhaps even highlighted. In the characteristically excellent essay by Amy Taubin that accompanies the Kino Lorber Blu-ray, she describes this image and opening as “an access to a forbidden cinematic zone.”

Christine, a budding writer and unemployed, finds work at the Variety Theater.

We move to the women’s dressing room, a dim and muted space reserved for women. While “locker room talk” has become synonymous with obscene banter, at least for men, Christine and her friend Nan (the photographer Nan Goldin) discuss themselves and work at various stages of (dis)robing, with Nan commenting that she knows of a job but doesn’t think Christine would like it.

Following the thoughts of Laura Mulvey and the theoretical line of André Bazin, Gordon has been and remains a strong advocate for the pleasure derived from cinema and the power of the image. Framing the protagonist of Variety as both object and subject (portrayed by a capable McLeod), Gordon invites the viewer to become a voyeur both in watching her and in watching alongside her, reaching a narrative plane previously limited in cinema by the typical trajectory of desire encapsulated in Mulvey's phrase “Woman as Image, Man as Bearer of the Look.” In this way, Variety welcomes and implicates its audience, if not making them fully complicit, in the on-screen narrative.

In her new job, Christine sits in a ticket booth, exchanging cash for movie tickets. The booth amplifies her presence toward the customers and protects her from the outside world, including the customers themselves. As she later explains to her boyfriend Mark (Will Patton), she feels that her presence, along with the neon lights and posters of pornographic films, is somewhat of a draw for men and perhaps helps them to enter. During a break (covered by Luis Guzmán, both boss and colleague), she wanders through the theater's lobby and is approached by one of these men, a regular at the theater named Louie (Richard Davidson), who offers her a Coca-Cola to replace the one she spilled moments earlier. What this Michel Piccoli-type (Gordon revealed this aim regarding Davidson's casting in the audio commentary) doesn’t know is that, while he is offering bait to a doe-like blonde, she will be the one to follow him like a deer through the hills and valleys of male-dominated spaces throughout Manhattan, the Bronx, and up to Asbury Park.

During the making of Variety, the cameras (handled by Jim Jarmusch collaborators Tom DiCillo, John Foster, and Gordon herself) and McLeod enter more typically male-reserved and/or privileged spaces. Each location takes on an experimental and experiential atmosphere as we see how long Christine can withstand being within her environments. In the pornographic cinema, she enters and exits the projection booth and prolongs her stay when certain scenes capture her attention. In the porn shop, customers keep their distance while she observes the magazines and video booths, until a random guy starts behaving “like a real jerk!” and she leaves the shop. At the Fulton Fish Market, a place Mark says is controlled by the mob, and where Louie shakes hands with several men, Christine manages to wander without interference, with no attention paid to her (both desired and undesired). At Yankee Stadium, where Louie has invited Christine on a date, she is treated to a box seat with a view, with the baseball game becoming a backdrop in the two-shot of her and Louie, almost like a projection on the rear screen in a Hitchcock film (as Gordon notes in the audio commentary). Their date, including a shared bottle of champagne, is abruptly interrupted when Louie rushes off for an unspecified urgent matter. After catching a whiff of Louie at the cinema and, to use hunting language, presenting herself for the Encounter that was the date at the game, Louie's abrupt departure serves as a double entendre, marking the beginning of Christine's hunt, one in which her character evolves from tracker to Hunter while Gordon remains the Master.

Before this film, Gordon was mostly what Amy Taubin described as a “good girl” director, balancing the pressures of contemporary feminist discourse without fully addressing or exploring the issue of female desire on screen, as elaborated in Taubin's piece on “The Films of Bette Gordon” for the Anthology Film Archives retrospective in 2011. As later reflected by Gordon, “I felt that women's pleasure had not been represented very well in cinema, especially not until the Women's Movement examined film, and I wanted to reinstate it as an issue.” Through the Downtown Art Scene, Gordon connected with Kathy Acker, an experimental “bad girl” writer and performance artist.

If Gordon loved to observe, Acker loved to speak (Acker passed away from breast cancer in 1997). In the 1970s and early 1980s, she made a name for herself with extravagant first-person narrative performances that shook taboos, aimed at club and salon audiences in Lower Manhattan, incorporating observations of the bohemian cultural set and her own experiences as a daughter of a well-off Upper East Side family turned sex worker-cum-secretary turned voice of the underground avant-garde. One of Acker's most formal experiments was rewriting women into the central roles of classic male-centered novels, such as Don Quixote and Great Expectations.

With this sensibility and the frequent use of pornography within her work, Acker was well-suited to articulate Gordon’s vision as they worked together on what would become the script for Variety, based on Gordon's premise and treatment. Unlike the anti-porn and anti-structure narratives of the filmmakers associated with the Women's Movement of the late 1970s and early 1980s, Gordon and Acker sought to subvert patriarchally imbued art (whether it be cinema or literature) using its own mechanisms as weapons, thus creating statements that empower women, their stories, and their desires.

As Christine grows and adapts to the aesthetic, following her curiosities and desires, she alienates her journalist boyfriend with Brechtian monologues—reminiscent of the early (before he said goodbye to language) Godard—on pornographic fiction and sexual fantasies. These discourses are the words and spirit of Acker's confrontational staging, but recited with the inviting and almost seductive tone, without becoming overtly licentious, of self-help tapes and meditation exercises. This confrontation becomes more direct later in the film when Christine lies down and listens to a meditation tape that Gordon herself had found.

Looking back and deepening the double ties of Variety with film noir and vintage pornography, a keen eye will notice posters for Laura’s Desires (1977) and A Place Beyond Shame (1980) in the film. Both titles have allusions that refer back to classic noir (Laura by Otto Preminger [1944] and In A Lonely Place by Nicholas Ray [1950]), and take on a narrative of their own, enriching Christine's as they first appear in the cinema and are later found in her apartment. It is in her apartment that we see how much she has changed while working at the Variety. In the private space, Christine moves from listening to phone messages (from a worried mother to a worried landlord) while eating ice cream in casual clothes, to applying makeup in front of the mirror with a stunning blue corset, smoky makeup, and pigtails. As noted by New York film critic Hillary Weston in the audio commentary, Christine brings home the neon of the theater and its aesthetic.

The colors and overall palette of the film intensify over time and align with Christine's story and character development, the effect of which is made even more striking in this 2K restoration approved by the director, laminated by the emblematically subversive grainy quality of 16mm cinema. Bonus features include galleries of production stills by Nan Goldin, location scouting stills, and storyboard illustrations, offering further insights into the film's visual process and more art for the curious viewer to consume. Gordon's short Anyone’s Woman (1981) is also included as a bonus and proves to have laid the groundwork for pieces later incorporated into Variety (including discussions on sexual fantasies, performances from women to indifferent and detached men, and the Variety Photoplay theater itself).

Variety is a story of obsession transformed into realization, with a palpably pulp screenplay shot in such an essential way that the images are open to projections and interpretations, inviting the viewer's complicity in the voyeuristic experience—provided they don't disengage almost immediately like Christine's boyfriend, whose growing silence renders her voice even stronger. As a feminist text within a film noir (or a first act of Hitchcock) with erotic touches, Variety sways and deviates from the ways of narrative cinema, pornography, and the avant-garde. The detective narrative that flourished in the 1940s merges into this vibrant 1980s environment, mixing Classic Hollywood with independent cinema. The film is also an artifact of a not-so-old New York, in an interstitial period between Taxi Driver (1976) and After Hours (1985), with allusions to Desperately Seeking Susan (1985), but presents Bette Gordon's distinctive style and the radical Downtown Art Scene of the 1980s to which she and Acker belonged.

As for why Variety is not discussed more often among the aforementioned films, many contemporary critics were surprised by its pornographic aesthetic (some disappointed that it was not more obscene, others irritated by the act of positively engaging with pornography) while others did not respond well to its failure to conform to the narrative expectations of noir or thriller, exacerbated by a arguably unsatisfying ending. For an example from the pages of Cineaste (Winter 1985), Susan Jhirad concluded her mixed and negative review: “If you want to see a film that seriously addresses the tragic link between pornography, big money, and violence against women, you’d be better off watching Star 80, an underrated feminist film made (alas) by a man.” After being selected for the Toronto and Cannes film festivals (in 1983 and 1984, respectively) and a lackluster theatrical release in 1985, Variety was generally overlooked and almost forgotten for three decades outside of niche film circles and Amy Taubin as its ongoing critical supporter. In 2009, the Tribeca Film Festival showcased Variety in a selection related to Gordon’s latest feature, Handsome Harry (2009), and her debut film has since benefited from the most recent waves of critical and public interest in the work of overlooked women directors.